Fim do Silêncio: Outono-Inverno 2013/2015

Enquanto não vem a provação jesuítica lusa no Japão de Shuzaku Endo:

E este não se decide entre Verne e o Larsson, parte 2:

Em colapso

Hoje (ontem) ficou a saber-se que Pedro Mexia, subdirector da Cinemateca Portuguesa, abandonou as coisas muito lá da casa pelos expiatórios motivos pessoais. E não se atrevam a esquadrinhar os fundamentos que conduziram à demissão de Mexia de um cargo público – assuntos pessoais, assunto encerrado. E por favor, que não se aproveite este momento para engendrar a lusa questiúncula da escassez de verbas ou de uma incompatibilidade de carácter, ou até política de dirigente(+)/dirigente(-): um argumento rendilhado, novelesco e com toque melodramático, de conflitos ou de desinteligências com a nova directora (ver o que aqui proferi sobre esta eminência parda) empossada há meio ano – a tal que, por ser amiga pessoal do vulto Bénard, ganhou num ápice o estatuto de cinéfila e de erudita da coisa fílmica, e que o magnânimo aparelho socialista colocou sob o foco ardente do cinematógrafo.

Os motivos foram pessoais e há que aceitá-los porque, desta feita, a sua invocação até pode ser manifestamente verdadeira, e ninguém está disposto a, e com coragem para, contrariar a potencial pátina de verdade.

Como indicou a TSF, a notícia encontrava-se postada, sob a forma de uma singela e lacónica mensagem,  no blogue pessoal do demissionário.

Contudo, não posso negar as evidências e esconder a agitação que abalroou as minhas defesas da emoção desamarrada. A notícia do foro lisboeto-empolado teve uma virtude, a de me poder voltar a inebriar com o Lei Seca – motivos pessoais confessáveis e não financiados pelos impostos da Nação estiveram na sua origem, id est, afastamento da blogosfera, um invencível cansaço intelectual pelas expostas melancolias saturninas e pelos epigramas de índole ciorânica (permita-se-me a colagem ao eminente, e maior polímato vivo, George Steiner, para fazer dele a minha opinião sobre a arengada aforística do romeno da guarda de ferro – cf. “Da Concisão”, George Steiner em The New Yorker, Gradiva, 1.ª edição). Abalançado pela prosa curta, esquadrinhei alguns textos e detive-me nestas duas frases de uma mesma talhada cinéfila, a derrotista e a sentenciosa, respectivamente: «Chegámos a finais de Julho e confirma-se: este ano cinematográfico é fraco» e «Scorsese e von Trier entraram em colapso». Quanto ao dinamarquês, e fazendo uma pequeno esforço de memória sobre a sua filmografia, ele próprio é a personificação do colapso – aquele último onde uma auto-excisão é absurdamente dedicada a Tarkovski... ah, então aquela fantochada de antanho com a gritante (é literal) islandesinha cega é de pôr os cabelos em pé. No que respeita ao italo-americano, faço votos para que continue a colapsar desta forma por muitos e bons anos. E, a talho de foice, deixo aqui ficar o texto de um dos raríssimos críticos cinematográficos cujas críticas me servem de guia – embora, nesta matéria, preserve até ao ridículo do absoluto a minha independência estética. Eis Roger Ebert sobre Shutter Island, apreciação publicada no Chicago Sun-Times a 17 de Fevereiro deste ano:

«“Shutter Island” starts working on us with the first musical notes under the Paramount logo’s mountain, even before the film starts. They’re ominous and doomy. So is the film. This is Martin Scorsese’s evocation of the delicious shuddering fear we feel when horror movies are about something and don’t release all the tension with action scenes. In its own way it’s a haunted house movie, or make that a haunted castle or fortress. Shutter Island, we’re told, is a remote and craggy island off Boston, where a Civil War-era fort has been adapted as a prison for the criminally insane. We approach it by boat through lowering skies, and the feeling is something like the approach to King Kong’s island: Looming in gloom from the sea, it fills the visitor with dread. To this island travel U.S. marshal Teddy Daniels (Leonardo DiCaprio) and his partner Chuck Aule (Mark Ruffalo).

It’s 1954, and they are assigned to investigate the disappearance of a child murderer (Emily Mortimer). There seems to be no way to leave the island alive. The disappearance of one prisoner might not require the presence of two marshals unfamiliar with the situation, but we never ask that question. Not after the ominous walls of the prison arise. Not after the visitors are shown into the office of the prison medical director, Dr. Cawley, played by Ben Kingsley with that forbidding charm he has mastered.

It’s clear that Teddy has no idea what he’s getting himself into. Teddy – such an innocuous name in such a gothic setting. Scorsese, working from a novel by Dennis Lehane, seems to be telling a simple enough story here; the woman is missing, and Teddy and Chuck will look for her. But the cold, gray walls clamp in on them, and the offices of Cawley and his colleagues, furnished for the Civil War commanding officers, seem borrowed from a tale by Edgar Allan Poe.

Scorsese the craftsman chips away at reality piece by piece. Flashbacks suggest Teddy’s traumas in the decade since World War II. That war, its prologue and aftermath, supplied the dark undercurrent of classic film noir. The term “post-traumatic shock syndrome” was not then in use, but its symptoms could be seen in men attempting to look confident in their facades of unstyled suits, subdued ties, heavy smoking and fedoras pulled low against the rain. DiCaprio and Ruffalo both affect this look, but DiCaprio makes it seem more like a hopeful disguise.

The film’s primary effect is on the senses. Everything is brought together into a disturbing foreshadow of dreadful secrets. How did this woman escape from a locked cell in a locked ward in the old fort, its walls thick enough to withstand cannon fire? Why do Cawley and his sinister colleague Dr. Naehring (Max von Sydow, ready to play chess with Death) seem to be concealing something? Why is even such a pleasant person as the deputy warden not quite convincingly friendly? (He’s played by John Carroll Lynch, Marge’s husband in “Fargo,” so you can sense how nice he should be.) Why do the methods in the prison trigger flashbacks to Teddy’s memories of helping to liberate a Nazi death camp?

These kinds of questions are at the heart of film noir. The hero is always flawed. Scorsese showed his actors the great 1947 noir “Out of the Past,” whose very title is a noir theme: Characters never arrive at a story without baggage. They have unsettled issues, buried traumas. So, yes, perhaps Teddy isn’t simply a clean-cut G-man. But why are the others so strange? Kingsley in particular exudes menace every time he smiles.

There are thrilling visuals in “Shutter Island.” Another film Scorsese showed his cast was Hitchcock’s “Vertigo,” and we sense echoes of its hero’s fear of heights. There’s the possibility that the escaped woman might be lurking in a cave on a cliff, or hiding in a lighthouse. Both involve hazardous terrain to negotiate, above vertiginous falls to waves pounding on the rocks below. A possible hurricane is approaching. Light leaks out of the sky. The wind sounds mournful. It is, as they say, a dark and stormy night. And that’s what the movie is about: atmosphere, ominous portents, the erosion of Teddy’s confidence and even his identity. It’s all done with flawless directorial command. Scorsese has fear to evoke, and he does it with many notes.

You may read reviews of “Shutter Island” complaining that the ending blindsides you. The uncertainty it causes prevents the film from feeling perfect on first viewing. I have a feeling it might improve on second. Some may believe it doesn’t make sense. Or that, if it does, then the movie leading up to it doesn’t. I asked myself: OK, then, how should it end? What would be more satisfactory? Why can’t I be one of those critics who informs the director what he should have done instead?

Oh, I’ve had moments like that. Every moviegoer does. But not with “Shutter Island.” This movie is all of a piece, even the parts that don’t appear to fit. There is a human tendency to note carefully what goes before, and draw logical conclusions. But – what if you can’t nail down exactly what went before? What if there were things about Cawley and his peculiar staff that were hidden? What if the movie lacks a reliable narrator? What if its point of view isn’t omniscient but fragmented? Where can it all lead? What does it mean? We ask, and Teddy asks, too.»

Nota: Já agora, eis as minhas breves impressões deixadas neste blogue sobre o mesmo filme.

Sonhos

Sentei-me sem expectativa que adviesse de conselho de mente avisada na cinefilia médico-legal do “suspense”. Procurei não ler e nada ver ou ouvir sobre a última obra de Scorsese, a mente mais preclara e enciclopédica de Hollywood sobre a arte, a ciência e a técnica cinematográficas da indústria centenária.

Ecrã preto, letras no velho formato cinemascópio e um navio ao largo de Boston quebrando as ondas ao som do trecho orquestral “Lontano” do compositor austro-húngaro György Ligeti, criam o ambiente hitchcockiano que, como prenúncio, sabemos que irá salpicar de estilo as cenas marcantes do filme.

A obra de base é um thriller de Dennis Lehane, e o primeiro passo consistiu em vencer a tentação de catalogação apriorística – ir ao fundo da mente para denegar a denegação –, surdindo um apelo de confrontação entre o italo-americano e o Mestre inglês, em que, um dos corolários da agitação da memória, se faz recordando e estabelecendo-nos na admiração irrestrita do primeiro sobre a plasticidade transformadora de uma má história na mais brilhante mistura cénica para o grande ecrã. E não foi só, porquanto o cientista foi buscar os distúrbios de personalidade e o seu recontro final esquizofrénico a um Samuel Fuller (argumento e realização) do início dos anos 60: O Corredor do Silêncio (Shock Corridor, 1963) e a inesquecível sequência do sonho. Mas mais uma vez são do Mestre as reminiscências que me assaltam em catadupa; e a ele recorro invocando esse portentoso e incrivelmente tortuoso A Casa Encantada (Spellbound, 1945), estigmatizado pela cena do “sonho” concebida por Salvador Dalí – Peck em DiCaprio, porque não? Ballantine e Daniels, uma curiosa contenda onomástica entre um scotch e um bourbon.

Lembrei-me também do subavaliado Fear X – O Medo (2003) escrito pelo desenfreado Hubert Selby, Jr. nos seus últimos dias de vida, em parceria com o jovem realizador dinamarquês Nicolas Winding Refn, e do seu final aberto, com a curiosidade de Brian Eno ser um dos elementos comuns com esta ilha do desassossego.

E depois emergiu o mínimo literário Harlan Coben, engenhosamente adaptado por Guillaume Canet, trasladando a trama de Nova Iorque para Paris, e o sonho ganhou aqui uma palpabilidade propulsada por um inusitadamente realista happy ending.

No fim do filme, enquanto seguia atrás de dois casais de septuagenários que, para além de teimosamente, com a sua parcimónia senil, me tentarem manter dentro da claustrofobia que desceu sobre a sala com o angustiante “This bitter Earth” plantada em “On the nature of daylight”, ensaiavam interpretar o final de Shutter Island, outras imagens corriam desenfreadamente na minha mente. Os paralelismos, sem nunca pensar em plágios, senão em arte como uma sucessão de originalidades decorrentes de repetições ao longo dos séculos, neste caso encorpada por um dos poucos fazedores de filmes que pode ser comparado a uma filmoteca viva, cujas técnicas foram aprendidas e apreendidas pelo olhar de relojoeiro no rendilhado minucioso que molda com uma marca pessoal inimitável, com a sua assinatura, uma obra de arte.

A mim bastou-me aquele início para a rendição completa, uma câmara hitchcockiana a deambular pelas escarpas de uma ilha-prisão assustadora pelo som tenebroso do trítono de “Passacalha - Allegro Moderato”, o 4.º andamento da 3.ª sinfonia de Penderecki.

Sem mais delongas ou palavras vãs: Arrepiante. Magnífico. A arte de tornar verosímil o absurdo, aqui como no Mestre, elevada ao seu expoente máximo. Martin Scorsese.

Ouvir aqui Dinah Washington (This bitter earth) e Max Richter (On the nature of daylight), uma mistura etérea de autoria de Robbie Robertson.

Eastwood

Os Jogos Florais

Do inquérito, que durante uma semana figurou na coluna da esquerda deste blogue, resultou uma clara repartição de preferências por dois realizadores contemporâneos, ainda vivos, que têm enchido de fascínio e sedução o grande ecrã de muitas salas de cinema espalhadas pelo mundo.
Perguntou-se que realizador de cinema, vencedor nos últimos vintes anos (1988-2007) do Óscar da Academia na categoria “Melhor Realizador”, elegeria como o preferido.

Um apelo irrestrito à subjectividade de cada uma das (poucas) pessoas que visitam este blogue. Sem juízos de valor, sem demais comentários.

Entre as 61.ª e 80.ª cerimónias de entrega dos Óscares da Academia das Artes e das Ciências Cinematográficas de Hollywood, que decorreram entre os anos 1989 e 2008, respectivamente, entre Barry Levinson (Encontro de Irmãos; Rain Man, 1988) e Joel e Ethan Coen (Este País Não É para Velhos; No Country for Old Men, 2007), dezoito nomes venceram o prestigiado galardão (dezanove se desdobrássemos a irmandade Coen em Joel e Ethan). 20 anos, 18 realizadores, uma vez que Clint Eastwood venceu o Óscar para “Melhor Realizador” por duas vezes: em 1993 por Imperdoável (Unforgiven, 1992) e em 2005 por Sonhos Vencidos (Million Dollar Baby, 2004); tal como Steven Spielberg: em 1994 por A Lista de Schindler (Schindler’s List, 1993) e em 1999 por O Regaste do Soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998);

A votação

Ao contrário do relativo sucesso do desafio anterior (atendendo à dimensão deste blogue oculto nas brumas da blogosfera), apenas votaram 39 visitantes, votação que resultou nos seguintes dados estatísticos:

• 11 dos 18 realizadores não obtiveram um único voto (neste grupo estavam incluídos realizadores como Spielberg, Polanski ou Soderbergh);
• Dos 7 nomes que obtiveram votos, 4 obtiveram apenas 1 voto (Ang Lee, irmãos Coen, Jonathan Demme e Ron Howard) e somente 1 obteve 2 votos (Sam Mendes);
• Dois realizadores foram responsáveis por 83% dos votos: Clint Eastwood liderou, com algumas intermitências, e obteve 19 dos 39 votos, contra 14 votos em Martin Scorsese.

Talvez tenha vencido a arte em todo o seu fulgor espectral e iridescente, contra a arte do pormenor, quase científica, do detalhe técnico e de movimento. Um atrevimento ou diatribe cinematográfica de minha autoria, na incomparabilidade de ambos os colossos: Ford venceu Hitchcock.

A minha preferência

Prefiro Scorsese a Eastwood, mas sempre gostei mais dos filmes de Clint do que os de Martin. Esclarecidos. Naquela frase tentei expressar, com o máximo de cuidado e rigor, o absurdo de tal escolha.
Se, como no filme de 1993 de Joseph Ruben, O Bom Filho (The Good Son), com argumento originalmente escrito por Ian McEwan, me coubesse o mesmo papel da actriz Wendy Crewson segurando, à beira do abismo, Macaulay Culkin (o filho) e Elijah Wood (o sobrinho), rendidos neste caso por Eastwood e Scorsese (a ordem dos eminentes realizadores é irrelevante, para não converter em maniqueísta esta contenda fílmica), suponho que a minha decisão era deixar-me cair com os meus provectos amigos – passaria, como é óbvio, a fazer companhia a Booth, Manson, Oswald, Chapman, e quejandos, na historiografia criminal norte-americana.

Clint

Se tivesse de eleger um único filme, dos cerca de trinta, realizados por Eastwood como o meu preferido, talvez a escolha brotasse da minha mente de forma espontânea, sem medir prós e contras, e de exercer a inevitável comparabilidade que estraga a espontaneidade da resposta: Meia-Noite no Jardim do Bem e do Mal (Midnight in the Garden of Good and Evil, 1997). Mas, se a tivesse de proferir de viva voz, nem que fosse em surdina, permaneceria para todo o sempre o travo amargo da injustiça na minha boca.
E Um Mundo Perfeito (A Perfect World, 1993)? E o filme que funcionou como o grande ponto de viragem de Eastwood para o Olimpo, o caminho para a perfeição na realização, Caçador Branco, Coração Negro (White Hunter, Black Heart, 1990)? E o seu prenunciador Fim do Sonho (Bird, 1988)? E Mystic River (2003)? Então… afinal o Meia-Noite… mas ainda há As Cartas de Iwo Jima (Letters from Iwo Jima, 2006)…
Jamais pararia por ali, neste ciclo de dúvidas, assaz inútil, talvez divertido no seu início, mas extremamente entediante com o passar do tempo, como uma cobaia a repetir os passos no seu labirinto translúcido de acrílico aos olhos do manipulador, cientista, dissecador de comportamentos.
Talvez fosse mais fácil pronunciar-me sobre os que não gostei pós-1988 (ou 90), mas iria decerto ser crucificado – e Cristo, dizem, houve apenas um, e Esse descerá ainda este ano à Terra como prometera… Marcelo será presidente do PSD, e as trombetas apocalípticas e o terrível odor a enxofre deixar-me-iam paralisado de medo, e nem a promessa de ambrósia à discrição, assegurada e certificada por organismo celestial competente, me deixariam cometer tamanho sacrilégio.

PS – Hoje, ou talvez amanhã, o último dos jogos florais, que constituíram, na sua invisibilidade aparente, a causa de tudo isto sobre o que estivemos até então a falar.

Saul Bass

Excelente série de posters e de sequências de créditos iniciais de obras-primas cinematográficas criados pelo Mestre Saul Bass, postada pelo Francisco Valente no seu blogue godardiano O Acossado.

Deixo aqui ficar outro genérico inicial, criado por Bass e a sua mulher Elaine para Martin Scorsese. Trata-se da abertura do inolvidável Cabo do Medo, um remake do filme de 1962 Barreira do Medo (também Cape Fear no título original em inglês), com música original do inevitável Bernard Herrmann, com arranjo orquestral de Elmer Bernstein para a versão de 1991 de Scorsese.

Eis mais um exemplo da perfeição e da harmonia emanadas pela dupla Bass & Herrmann:

Oscares 2007

A melhor cerimónia de entrega dos Óscares da Academia das Artes e Ciências Cinematográficas de Hollywood desde a fabulosa e surpreendente noite de Março de 1992.

Ellen DeGeneres ao nível de Billy Crystal.

Excelentes trechos dirigidos pelos meus muito apreciados realizadores Giuseppe Tornatore e Michael Mann.

Nada é por acaso, quando vi o trio Coppola/Lucas/Spielberg no palco para anunciar o Óscar para melhor realizador só um nome sobreveio ao meu pensamento, Martin Scorsese.

Ladies & Gentlemen, good night!