Acossado por Murakami

Nos idos de Julho de 2007, após a leitura em primeira mão de Em Busca do Carneiro Selvagem do escritor japonês Haruki Murakami, decretei um período de pousio murakamiano para o meu nervo óptico. O pousio mantinha-se, persistente, inabalável e sem saudosismos, até que ao aproveitar para fazer a alusão à estreia iminente do último filme de um realizador muito cá da casa, o vietnamita Tran Anh Hung, que adaptara parte da, por mim considerada, melhor obra de ficção de Murakami (Norwegian Wood), confessei que o compromisso fora quebrado (subsistiu, ainda assim, três anos), e o arrependimento que sobreveio foi de certa forma angustiante (como nessa altura comentei).

Quinze meses decorridos, verifico que o filme de Anh Hung passou ao lado das salas de cinema portuguesas, apesar de ter sido adquirido pela maior distribuidora e detentora de espaços de projecção em Portugal, a ZON Lusomundo, e surgiu apenas no circuito comercial de DVD em parceria com a FNAC. A propósito de uma salutar discussão sobre esta inevitabilidade nacional, a pequenez do nosso mercado associada à recalcitrante iliteracia do português médio, foi-me recomendada a leitura do último romance editado em Portugal pelo escritor nipónico, convertido em orwelliano de olhos em bico, escreveu 1Q84 – lido em japonês soa a 1984, já que “9” e “Q” são palavras homófonas. Fiquei a saber que o volume que me habituara a ver em destaque nos escaparates das livrarias neste Natal (e sempre nos espaços reservados aos tops de vendas), trata-se apenas do primeiro livro (ou calhamaço) de três (com tantas ou mais páginas) da obra proto-orwelliana, cujos restantes livros irão sair a conta gotas durante este ano (fazer render o peixe, e que bem serve ao quase ictiólogo Murakami dada a profusão de cardumes nos seus livros).

Informo, para que conste onde convier, que adquiri o Livro 1 de 1Q84 de Haruki Murakami (ed. port. Casa das Letras; obra original: 1Q84 – Book 1, 2009), e, mal o abri, as razões determinantes para o início do pousio acima referido surgiram em forma de náusea – apesar da minha inata teimosia, insistindo e esforçando-me para que a sua leitura apenas termine na página 487 e quiçá, percorra os restantes volumes ainda no prelo –, vívidas rememorações de um subgénero literário nipónico do realismo mágico sul-americano: o(a) protagonista desgraçado(a) íntegro(a) e idealista, os personagens esfíngicos – normalmente velhos e cruéis –, a presciência zoológica – habitualmente peixes e gatos –, o lesbianismo pubertário com descrições tácteis de pétalas de rosa, os edifícios e quartos misteriosos com alçapões para o inconsciente, os poços e as perturbações espácio-temporais, com desmaios inexplicáveis.

E a ervilha-verde demorou mais de seis páginas para descer as escadas de segurança metálicas de uma auto-estrada, com intensas recordações sáficas da sua adolescência à medida que ia pisando descalça os frios e rugosos degraus de metal.

Tran Anh Hung – Parte II (com Murakami)

«Passaram-se já dezoito anos e, mesmo assim, consigo relembrar ainda cada um dos pormenores desse dia no prado. As montanhas, lavadas da poeira do Verão durante dias de uma chuva suave, ostentavam um verde carregado e brilhante. A brisa do Outono fazia baloiçar as frondes brancas das ervas altas. A comprida faixa de uma nuvem pairava ao longo de uma cúpula de intenso azul. Uma lufada de vento varreu o prado e agitou o cabelo dela até se esgueirar para o bosque, fazendo as ramagens movimentarem-se e trazendo os ecos de latidos ao longe: um som vago que parecia provir do limiar de outro mundo. Não ouvimos nenhum outro som. Não nos deparámos com mais ninguém. Vimos apenas dois cintilantes cardeais esvoaçarem sobressaltados do centro do prado e precipitarem-se para dentro do bosque. Enquanto deambulávamos, a Naoko falava-me de nascentes.»

Haruki Murakami, Norwegian Wood, pág. 10. [Porto: Civilização, 3.ª edição, Junho de 2005, 350 pp; tradução de Alberto Gomes; obra original: Noruwei no mori, 1987.]

Rememoração do protagonista Toru Watanabe, com 37 anos, quando aterrou num dia frio e chuvoso de Novembro no aeroporto de Hamburgo. No meio da tensão e do bulício pré-anunciado de um aeroporto europeu, os altifalantes soltam uma versão instrumental da famosa música dos Beatles “Norwegian Wood” e Watanabe sentia «o cheiro da erva, sentia o vento no rosto, ouvia os gritos das aves. Outono de 1969, e em breve teria vinte anos.» E a história retrocede ao tempo em que fervilhou o idealismo de uma geração.
Dou por mim no vislumbre de luta titânica que se desenrola no meu interior: e desisto, como é difícil vencer o actual preconceito que, embora, por definição, não necessite de causas ou origens, foi o resultado de uma experiência de leitura que se foi tornando penosa.
Há uns anos quando a Civilização e logo de seguida a Casa das Letras apresentaram ao público português um ou dois exemplares da obra, na altura já extensa na sua língua original, do escritor nipónico Haruki Murakami (n. 1949), ouviu-se um coro quase unânime de panegíricos sobre uma espécie de renascimento do realismo mágico, embora com um vívido traço oriental, marcadamente mais místico e apaziguador. Murakami era novidade, uma descoberta no mundo ocidental das letras e na altura, pouca gente, mesmo quase ninguém, conhecia o ostracismo a que Murakami já havia sido votado no seu país de origem pelos seus intelectuais e prodígios culturais mais respeitados – rotulado como um escritor de massas, ligeiro, despojado de fontes literárias nipónicas, e talvez tenha sido essa a mola impulsionadora que o levou a abandonar o Japão e a fixar-se na Universidade de Princeton nos Estados Unidos, embora tenha regressado em definitivo ao Japão após o choque provocado pelo devastador terramoto de Kobe e pelos ataques com gás sarin no metro de Tóquio; corria o ano de 1995.
Murakami já publicou doze romances, três colectâneas de contos, um livro de memórias, e um conjunto razoável de ensaios, crónicas, artigos sobre literatura, música e desporto. Porém, fartei-me da sua escrita e do seu misticismo. Não sei se por um processo de acumulação de repetições com protagonistas diferentes, com toques mais ou menos crípticos de sexualidade juvenil, música pop, androginia, gatos, fenómenos espúrios de uma violência inusitada entre a imagética, transversal e quase bíblica, de verdes prados e águas refrescantes. Li os primeiros cinco livros à medida que estes iam sendo publicados em Portugal; parei, exaurido pela sensação, arquetípica de um pesadelo, de ter lido sempre o mesmo livro; mais tarde, não resisti, tentei travar essa espécie de desdém que se apoderou da minha cabeça sentenciosa, li After Dark – Os Passageiros da Noite (Afuta Daku, 2004) e, num ápice, arrependi-me com a quebra do pousio para desenjoo – tenho pena, deslumbrei-me e diverti-me bastante com os primeiros escritos do autor nipónico.
Todavia, a despeito do meu comportamento errático, há certezas que ficaram. Continuo teimosamente a eleger Norwegian Wood como a sua obra mais brilhante. E foi precisamente essa obra que o franco-vietnamita Tran Anh Hung elegeu para realizar a sua 5.ª longa-metragem e com esse acto abrir o seu leque poliglota ao idioma do país do sol nascente.
Exibido em Veneza e Toronto nos respectivos festivais de cinema há cerca de um mês, o filme teve críticas favoráveis, embora não efusivas, e entretanto desapareceu no lado ocidental do planeta.
Tran Anh Hung dirigiu o filme com base no seu argumento adaptado do romance de Murakami, despojando-o de algumas adiposidades, recentrando a narrativa no triângulo amoroso impulsionado pelo torturante suicídio de Kizuki (o melhor amigo de Watanabe). Houve quem lhe apontasse o processo de poda a que o romance foi sujeito como o ponto crucial para um filme menos conseguido – até consigo divisar este tipo de críticos, os literalistas, aqueles que não distinguem um livro de uma bobine de celulóide, e nem preciso de trazer à colação a famosa tirada pastoril de Hitchcock. Contudo, para quem tem acompanhado a carreira do vietnamita poderia esperar tudo, menos um argumento denso e rebuscado, que prejudicasse a sua distintiva imagética, como aqui referi.
Gostaria de o ver, até porque lendo a crítica de Valentina D’Amico para o Movieplayer.it identifico tudo aquilo que me leva a admirar Tran Anh Hung – a imagem, os sons, a música (neste caso não a cargo dos Radiohead, mas de um dos seus membros, o fantástico Jonny Greenwood), que alguns menosprezam colando-o ao videoclipe –, mas suponho que o minúsculo e oligárquico circuito comercial português não correrá esse risco, tal como aconteceu com os três últimos filmes de Tran.
Termino como Valentina no seu artigo, o despertar doloroso de Toru Watanabe e o seis últimos versos da canção dos meus nada estimados Beatles:
«And when I awoke / I was alone; / this bird had flown. / So I lit a fire, / isn’t it good / Norwegian wood.»

Lamechas? Melancólico? E depois de uma explosão visual que decerto inunda a sala de cinema com a beleza da lente de Tran Anh Hung? Posso bem com isso.

Tran Anh Hung

O seu nome assemelha-se a uma onomatopeia retirada das páginas coloridas de uma fantasia gráfica maniqueísta da DC Comics ou da Marvel; porém, no mundo mais restrito da cinefilia, onde remanescem alguns estouvados que insistem em despender alguns dos seus parcos recursos para conseguirem obter o acesso a cinematografias alternativas de forma a proporcionar o enchimento estético da retina, aquela onomatopeia aliterante há muito que vai servindo para identificar um notável realizador vietnamita, quase desconhecido do público português pela imperiosas leis do nosso mercado, oligarca por definição, tanto no circuito da distribuição e da exibição cinematográficas, como no mercado de DVD.
Nascido em 1962 na tristemente célebre cidade de Da Nang, o jovem futuro cineasta viveu a sua infância em Saigão (hoje Ho Chi Minh). Em 1975, fugia com a sua família para França após a queda de Saigão sob o domínio dos norte-vietnamitas e perante o inevitável colapso e retirada das tropas americanas das terras meridionais da Indochina, encurraladas a oeste pelos khmers vermelhos cambojanos. Hoje, aquele rapaz que nasceu sob o estridor das bombas, dos gritos de martírio de uma população dizimada e o “cheiro a napalm pela manhã” (ou odor?), é um cidadão francês de pleno direito e um dos mais ilustres realizadores da inimitável indústria asiática de cinema.
Em Portugal, Tran Ahn Hung é sobretudo conhecido pelo seu maravilhoso filme de estreia, O Odor da Papaia Verde (Mùi du du xanh, 1993), que lhe valeu a nomeação para o Óscar para Melhor Filme Estrangeiro em 1994 (perdê-lo-ia para o mediano Belle Epoque do realizador espanhol Fernando Trueba) e que antes lhe havia permitido a saída do quase anonimato – embora já tivesse dado que falar com as suas duas curtas-metragens anteriores – ao vencer o Caméra d’Or no Festival de Cannes de 1993 – júri nesse ano presidido pela actriz Micheline Presle, a volúvel “Marthe Grangier” de Radiguet levado à grande tela pelo infame Claude Autant-Lara.
De lá para cá, Tran Ahn Hung realizou dois filmes notáveis: Cyclo (Xich lo, 1995) e “Em Pleno Verão” (título possível em português; Mua he chieu thang dung / À la verticale de l'été, 2000); o primeiro com projecção limitada no nosso país, o segundo nem sequer viu a luz da projecção em solo luso – valha-me o mercado espanhol que permitiu aprofundar a minha admiração pelo notável esteta asiático. Com o assombroso e brutal Cyclo, o realizador franco-vietnamita conquistou o Leão de Ouro no Festival de Cinema de Veneza em 1995 (Bienal de Veneza) – curiosamente, como é demais conhecido, um evento anual quase desde a sua fundação em 1932 – derrotando, entre outros, o nosso João César Monteiro, o recentemente falecido Claude Chabrol, Ettore Scola, Spike Lee ou Hirokazu Koreeda.
Em 2008, o cineasta asiático aventura-se no domínio do inglês, com uma produção multinacional (britânica, chinesa, espanhola, francesa e irlandesa), e cria I Come with the Rain (“Venho com a Chuva”, tradução possível para a nossa língua), tendo por protagonista o sex symbol norte-americano Josh Hartnett (que o interpretou ainda embalado pelo reconhecimento público do personagem-tipo em A Dália Negra de Brian De Palma) e a jovem estrela da televisão japonesa Takuya Kimura. Trata-se da 4.ª longa-metragem do autor vietnamita, cuja cópia se dissipou, misteriosamente, no éter dos circuitos comercial e independente de cinema, com estreias modestas no Extremo Oriente, estando apenas disponível no lado ocidental por vias esconsas e pouco recomendáveis em nome do cumprimento da lei. Há quem assegure que foi o próprio Tran Ahn Hung que procurou esse fim face à implacável rasoira de alguns sectores importantes da crítica internacional, apesar de terem surgido outras bastante positivas, as más foram suficientemente arrasadoras, e logo para a obra que marcou o regresso do cineasta ao grande ecrã após oito anos de ausência – se houver oportunidade, direi de minha justiça sobre este filme em que nos assomam sentimentos de amor e ódio quase simultâneos.
Uma curiosidade: todos os filmes contam com a presença da actriz vietnamita Yenkhe Tran Nu (n. 1968), assume o papel de mulher do realizador no mundo fora da tela: bela, de uma transcendência exótica difícil de definir com o seu sorriso enigmático de Mona Lisa, de gestos dóceis, lentos e de uma perfeição estudada, porém graciosa e profunda, de um equilíbrio oriental nos momentos mais frementes e buliçosos.

O que é Tran Ahn Hung?
Imagens fortes, com toda a carga polissémica do qualificativo: verdes deslumbrantes – a natureza húmida do Vietname; a iridescência bruxuleante e voluptuosa da gastronomia oriental; o suor endémico que escorre por aquela pele de tez acobreada, entre o ébano da Índia e o ebúrneo envelhecido da China. Movimentos de câmara enleantes e claustrofóbicos, como se os nossos olhos deambulassem por um mural gigantesco, incapaz de ser captado na sua plenitude pela insolúvel finitude espacial congénita do nosso campo visual – uma sensação de confinamento, que Tran Ahn Hung solta com mestria nos momentos adequados, mostrando-nos o pormenor que não nos poderia escapar. Os silêncios que nunca são mudos, sempre matizados pelos sons da fauna local – o chilreio dos pássaros exóticos, o sibilar dos répteis, o coaxar das rãs, o barulho ininterrupto dos mais espantosos insectos –, ou pelo bulício de uma metrópole babélica, como em Cyclo – o marralhar dos comerciantes, os escapes estridentes das motocicletas, a chiadeira dos travões dos táxis, o gotejar do desespero na solidão do lar degradado: a humidade, as lágrimas, o suor e o sangue. A banda sonora que irrompe mansamente para depois desaparecer de forma abrupta, regressamos ao silêncio, como alerta simbólico para o brotar de uma mensagem forte, que tem de ser retida, pode tratar-se de um desenlace perturbador – como com “Creep” dos Radiohead em Cyclo – ou das entrelinhas de uma emoção inconfessável, o despertar para um tabu pronto a ser quebrado – como com “Pale Blue Eyes” ou “Coney Island Baby” dos Velvet Underground e Lou Reed, no filme “Em Pleno Verão” – ou a paixão ardente, porém inocente, paciente, feita de uma longa espera mas pronta a eclodir, a derrubar os muros das convenções e estratos sociais – o 3.º andamento da Suite Bergamasque de Debussy “Clair de Lune”, ou o arrebatamento dos dois últimos prelúdios para piano de Chopin, em O Odor da Papaia Verde. A violência gráfica de “Venho com a Chuva” atinge os seus momentos culminantes com três faixas dos Radiohead, todas retiradas de álbuns diferentes: “Nude” (In Rainbows, 2007); “Climbing Up the Walls” (OK Computer, 1997); e “Bullet Proof..I Wish I Was” (The Bends, 1995).

E agora vem aí Jonny Greenwood com Murakami e os seus Beatles…

[Na imagem: “Lien” (a irmã mais nova) por Yenkhe Tran Nu e “Hai” (o irmão) pelo actor Ngo Quang Hai, dançando ao som de “Coney Island Baby” de Lou Reed, em Mua he chieu thang dung – À la verticale de l'été, 2000.]

--- Fim da parte I (a parte II, a razão de ser deste texto, para quando houver tempo) ---