Seguidismo crítico

«Parece que os críticos do Reino Unido gostaram realmente de Invisível, o último romance de Paul Auster, e eu dei por mim a pensar se valeria a pena analisá-lo – já não leio um livro dele desde O Livro das Ilusões (2002) – quando, na New Yorker, James Wood veio a terreiro e zurziu no livro.» [tradução livre: AMC, 2009]

Estas palavras pertencem a Christopher Tayler, postadas no blogue da London Review of Books no passado dia 9, sítio onde, em conjunto com outros peritos em assuntos artístico-literários, escreve sobre livros e supostamente sobre Literatura.

Tayler, de 34 anos, para além de colaborar com a LRB, é o crítico-chefe de ficção literária no jornal londrino The Guardian.

Todo o texto é hiperbólico, escrito num estilo de tragicomédia, cujo excerto atrás traduzido revela, à partida, uma debilidade preocupante – que muitos julgavam exclusiva dos críticos literários portugueses, vide as recensões em que se nota, num impudor ostensivo, um cunho eminentemente sintético, uma espécie de súmula dos textos produzidos pelos principais críticos anglófonos e, até, por alguns francófonos de reputação assegurada –, a subordinação da opinião de determinados críticos à concepção e ao pensamento provindos dos putativos donos da crítica literária. Porém, pensar que essa debilidade evidente é um caso exclusivo do recenseador e da publicação em questão, não só seria uma mentira muito mal amanhada, como branquearia todo o comportamento de uma nova horda recenseadora que se fundou com o endeusamento do crítico britânico James Wood e as suas repreensões (sovas eruditas) estético-literárias. É, aliás, com este personagem das letras contemporâneas que esse depauperamento, eucalíptico, da crítica se tornou flagrantemente chocante.

O caso não é de agora, Wood com a sua prosa inteligente e aparentemente dominadora do fenómeno, fomentou a ortodoxia literária que tem circunstanciado a análise crítica da ficção que se vai publicando por esse mundo fora.

Umberto Eco, referindo-se aos repetidos episódios inscritos na História universal de queima pública de livros – de Savonarola a Hitler, entre outros –, fala de uma censura promovida por um tipo de totalitarismo (pensamento único, se quisermos), em que o fomentador, longe de pensar que a fogueira extinguirá a obra queimada, assume um papel de demiurgo com vista a moldar e a purgar todo pensamento cultural de uma determinada comunidade. E esse é precisamente o perigo do anátema woodiano, promotor de um pernicioso unanimismo. 

Se provas faltassem para o seguidismo messiânico, onde se professa uma liturgia de estrita observância – usando da censura, do sarcasmo e dos ataques ad hominem –, benzendo-se, em contínua persignação supersticiosa e aduladora, todo o objecto de talento que fuja ao dogma do criador, leia-se para o efeito o artigo completo deste crítico em incubação (embora, como se afirmou, estejamos a falar do editor-chefe da secção de literatura de ficção no The Guardian) que, por vontade própria, não pretende sair da proveta, porquanto se sente aconchegado pelas palavras do deus criador – o curioso subtítulo deste texto é “Eu fui um adolescente fanático por Auster”.

As ondas sísmicas do abalo provocado pelo texto “covas rasas” – uma alusão à sepultura metaficcional em que August Brill introduziu Owen Brick no romance Homem na Escuridão (Man in the Dark, 2008) como exercício de diversão dos pensamentos tenebrosos que o assaltavam diariamente na titânica luta contra a insónia –, parte integrante do n.º 89, volume 35, da New Yorker, fizeram-se sentir um pouco por todo lado, basta para isso efectuar uma pequena e breve pesquisa na Internet num qualquer motor de busca. Para além dos diversos textos de recriminação dedicados ao emérito professor de crítica literária de Harvard, ressuscitaram algumas mentes cuja planura argumentativa não consegue fugir da mera corroboração: “eu sempre disse”, “até que enfim alguém pôs o dedo na ferida”. Como se não houvesse uma passado, um autor, toda uma obra que não deixou de ser escrutinada com encómios, indiferença ou duras críticas, fazendo tábua rasa de toda a sua biobibliografia, em suma, da própria história recente da literatura.
Mas, para nosso profundo pesar, estes são os campeões da nova crítica contemporânea, os filhos dilectos de qualquer publicação literária ou com pretensões a assumir esse estatuto; todos umbilicalmente ligados por um gritante minimalismo conceptual: “Shallow Thinking”.

PS – o acaso – um tema tão caro a Auster nas suas efabulações –, talvez o acaso (e quero continuar ingénuo) fez com que James Wood, nas habituais listas de final do ano, nomeasse o livro de contos de Lydia Davis como o melhor do ano no campo da ficção. As palavras são dele: «Este ano fiquei excitado com as “Collected Stories” de Lydia Davis. […] Davis é divertida, mordaz, autodepreciativa (até auto-repulsiva) e muito bem-humorada.» [tradução livre: AMC, 2009] Acaso sabem, os poucos que me lêem, com quem foi casada a autora supramencionada no início dos anos 70 e com quem compartilhou a experiência de vida de fome e atribulações em França, tendo gerado um filho em comum chamado Daniel? Bingo! Isso mesmo, um tal de Paul Benjamin Auster, nascido a 3 de Fevereiro de 1947 em Newark, Nova Jérsia. Usando uma frase feita, estafada, o velho cliché que se usa sem itálicos, qual Adamastor woodiano, apetece perguntar, abusando da retórica: Há coisas fantásticas, não há?

O Regresso seguido de “O Opróbrio” (act.)

Numa operação inédita com Auster, que gerou o contentamento geral nos fãs lusos do autor, a antiga editora portuense Asa – hoje propriedade do grupo LeYa –, anunciou no início do ano a publicação em Portugal do 13.º romance do autor de Nova Jérsia – nos dias que correm, um filho dilecto do distrito de Brooklyn em Nova Iorque com direito a um dia no calendário a ele dedicado –, em simultâneo com a sua saída para o mercado literário nos Estados Unidos.
Paul Benjamin Auster (n. 1947), para muitos a voz contemporânea mais autorizada para carregar o epíteto de “o poeta do acaso”, considerado por outros tantos como o mais europeu dos escritores norte-americanos vivos, seguido por um alargado grupo de fãs espalhados por todo o mundo, (coeso embora heterogéneo nos elementos que o estabelecem, genuíno pelo ostentado deleite por todo o imaginário das suas histórias, que se constitui como uma espécie de milícia de defesa acérrima do seu processo criativo, mesmo quando o defendido se confessa cansado e vulnerável, na iminência de um ataque da terrível síndrome de que padecem alguns dos eminentes profissionais da palavra escrita, conhecida como “bloqueio do escritor”), parece ter feito a vontade àqueles que há anos vêm denunciando o desvio do rumo da sua prosa, para um intricado de convulsões metaficcionais – Invisível, cedo se provou como o regresso do ícone Auster .

Paul Auster é idolatrado em França e em Espanha – neste último pude constatar in loco a efervescente austeromania –, elevado ao estatuto de chanceler do pós-modernismo na Alemanha, autor de culto dos nórdicos e, paradoxalmente, quase censurado no seu país natal, recebendo sempre críticas que abrangem todo o espectro de qualificativos do soberbo ao hórrido, e glosado como ligeiro no Reino Unido – jamais separando o homem da sua obra na adjectivação empregada –, apesar de já se pressentir que, bem ao longe e de forma tímida, a brisa que hoje se anuncia já é parte integrante do silvo dos ventos de mudança opinativa da crítica profissional anglófona. Com efeito, Auster era (e ainda é) criticado por ser ele mesmo, independentemente da obra analisada. A cada novo romance seu, a escrita automática dos recenseadores anglófonos, especialmente os britânicos, onde o insulto travestido em frases mais ou menos buriladas porventura pelo medo imanente de uma assertividade que se transformaria em alvo de censura pública, saltava para as páginas dos jornais e revistas mais reputados em assuntos literários – com excepção do Independent, a crítica dos jornais londrinos está aí para corroborar a tal mudança.

A sua última obra de ficção, Invisível, confirma o retorno de Auster a Leviathan, à Música do Acaso, à Trilogia, ou a Palácio da Lua – obras que consolidaram, há muito, o seu estilo literário, quer se goste ou não, quer se ridicularize ou idolatre. Apesar de não abandonar por completo os seus dilectíssimos jogos metaficcionais – bem presentes nos seus dois últimos romances, eminentemente auto-referenciais, labirínticos, de uma impudica ostentação da omnisciência autoral e de mero exercício de forma literário –, porquanto nesta obra ainda se consegue pressentir o pulsar de Auster na fina camada primordial do quadro narrativo, em Invisível os três narradores que integram os quatro segmentos narrativos interdependentes, com estilos e vozes diferentes, ampliando a um nível de exigência extrema a gama diegética, são o sal mas não o fulcro de uma história com uma ímpar densidade psicológica dos seus personagens; o que outrora (especialmente em Viagens no Scriptorium e Homem na Escuridão) era a matéria-prima fundamental, assume nesta obra o papel de mero elemento adjuvante, embora necessário, não é de todo a sua alma, a essência, o espírito que paira por sobre as nossas cabeças mal lemos «Para o resto da minha vida, onde quer que me encontre, faça eu o que fizer, aquele som estará sempre comigo.» (p. 236) – que entendi como um apelo, através da alegoria, ao horror concentracionário das diversas formas de agrilhoamento do Homem que subsistem no mundo em que vivemos – e que nos assombra pelo manancial de interpretações que daí poderão ocorrer – as pontas soltas que o romancista não quis atar; o seu cunho literário mais marcante de um anti-Deus ex machina, e que induzem a um inebriamento que obriga a uma releitura.

Negro como A Trilogia de Nova Iorque. Obstinado como A Música do Acaso. Cativante, glamoroso e comovedor como Leviathan. Desesperado e descoroçoante como Palácio da Lua. Sufocante e devastador como No País das Últimas Coisas. Terno e fracturante como Mr. Vertigo. Invisível é a súmula de uma obra ímpar no panorama literário mundial. Muitos descrevem-na como a sua melhor obra de ficção. Eu como fã quase incondicional do homem de ascendência judaica nascido há 62 anos entre os despojos materiais e humanos da II Guerra Mundial, acrescento mais um traço às suas obras de ficção de minha eleição.

Por fim, reveste-se como obrigatório salientar que há muito que Auster não gozava de uma crítica tão favorável no mundo da anglofonia, e a crítica lusa é quase unânime na aclamação ou louvor da obra – e ainda faltam as recensões alemãs, francesas, espanholas, italianas e escandinavas, já que em muitos desses países o romance ainda não foi publicado. Como consequência, face a uma quase unanimidade da crítica anglófona sobre a arte desta última obra, era mais do que esperado o surgimento de…

O Opróbrio

O que James Wood (n. 1965) fez no alargadíssimo espaço de crítica que lhe é reservado na revista The New Yorker no passado mês de Novembro, só pode ser entendido no estreitíssimo campo semântico do opróbrio que atrás falei de forma meramente alusiva. O texto de Wood é um manifesto ataque ad hominem, com todos os seus ingredientes de confusão mental entre produção literária e carácter do criador – e qual a necessidade de gastar mais palavras e quatro páginas, mais espaço precioso no n.º 39 do volume 85 da afamada revista americana, crime que se agrava por haver sido perpetrado na vizinhança da Cimeira de Copenhaga, quando ao 7.º parágrafo (num total de 20) Wood afirma: «Embora existam coisas de apreciar na ficção de Auster, a prosa nunca está entre elas»? [tradução livre de minha responsabilidade] E o mais confrangedor é que o opróbrio vem primorosamente adornado com uma excelente caricatura de Paul Auster pelas mãos do nosso André Carrilho.

De facto, depois de haver lido dezenas de críticas e um ou outro livro do grande paladino das letras contemporâneas em defesa do realismo e das vicissitudes monomaníacas do “discurso indirecto livre” na Literatura (ou na ficção?) – esse nobre recurso estilístico, magno promotor da invisibilidade autoral na obra, uma espécie de Frankenstein narrativo –, um David em Elah contra os malefícios das aviltantes correntes do modernismo e do pós-modernismo, profanos enquanto fautores do festim orgiástico entre criador e personagens, qualquer pessoa moderadamente identificada com Auster e a sua obra não pode deixar de apresentar sintomas de algum desconforto perante este exercício de uma frivolidade inusitada, a roçar o maniqueísmo pueril, em conflito com o reconhecimento académico, e não só, do recenseador em questão.

Não vale a pena desbaratar mais palavras com o chorrilho de asserções sem substância, com um exercício formal de puro enxovalho. O tempo encarregar-se-á de separar as águas. O crítico britânico exportado como pré-vintage para a Ivy League, já nos habituou a estes meros panfletos que denunciam a heresia contra a teologia da sua literatura – vista, pela sua igreja, como uma entidade isolada, asséptica, do ambiente cultural que a rodeia. É certo que sem o grau ominoso e de amarga verborreia de fusão da criatura com o criador como neste caso, contra tudo que não derive do realismo novecentista de Flaubert ou de Henry James – que até são autores muito cá da casa –, erigindo, entre outros, DeLillo, Rushdie ou Pynchon como alvos, perdoando, em simultâneo, os passos em falso de alguns dos seus contemporâneos e conterrâneos, nos casos mais notáveis de Christopher Hitchens e Martin Amis.

Mas o erro crasso, o pecado primordial, adveio de quem teve a ousadia de o comparar com Edmund Wilson. A partir de um acontecimento com essa natureza contrafactual, emerge uma soberba declaradamente adiposa que costuma obnubilar a mente preclara, outrora livre da placa bloqueante do fausto louvaminheiro. É que um louvaminheiro astuto tem de ser selectivo, sob pena de não ver sancionados os seus ataques no pós-desferimento e cair, sem apelo, na mais sombria das indigências.  

Indo um pouco mais longe, não nos podemos esquecer que Wood – emprego, sem pedir meças, a sua técnica da asserção gratuita – é, aos 44 anos, um romancista frustrado. Para afiançar a validade de tal certeza, basta ler as críticas a The Book Against God, publicado em 2003, que curiosamente se socorre de um tique pós-modernista, que o próprio censura nos outros, mas que não se coibiu de usar no seu título e na sua abertura distintamente kitsch, usando o cliché sem ironia, isto é, de forma séria, sem itálicos…

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[actualizado às 23:39, 08/12/2009]: Auster, entrevistado no jornal espanhol La Vanguardia, é confrontado com a crítica de Wood, dissonante da publicada no New York Times Book Review, que considera Invisível como o seu melhor romance [dias mais tarde, o respeitado periódico nova-iorquino considerou-o como uma das 50 melhores obras de ficção publicadas em 2009]:
«JORNALISTA: […] nesta semana James Wood investe contra si na The New Yorker.

AUSTER: Não li a crítica. Não leio nenhuma crítica há quatro ou cinco anos, embora a conheça. Sei que me ataca. Não tenho nada de pessoal contra ele, mas é sempre assim. Muitos amigos perguntam-me qual é o problema. É um reaccionário. Não quero preocupar-me. Siri, a minha mulher, que está em viagem, telefonou para mo comentar. Disse que era como se fosses na rua e um desconhecido te desferisse um murro na cara.»

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Nota: E já agora, intervindo aqui apenas como um leitor interessado e noviço da liturgia woodiana – afirmações circunstanciadas na sua obra minimal –, será que Wood já releu a Parte II de Dom Quixote? Deixo essa tarefa indagadora a Deresiewicz.

Realismo e a visão cinemática

I

«Ao sabor do acaso, subia o Quartier Latin, habitualmente tão tumultuoso, mas deserto naquela época, porque os estudantes tinham partido para casa da família. Os grandes muros das escolas, como que alongados pelo silêncio, tinham um aspecto ainda mais taciturno; ouviam-se todas as espécies de ruídos calmos, batimentos de asas nas gaiolas, o fragor de um torno, o martelo de um sapateiro; e os vendedores de roupa, no meio das ruas, interrogavam com o olhar cada janela, inutilmente. No fundo dos cafés solitários, a mulher que atendia ao balcão bocejava entre as garrafas cheias; os jornais permaneciam arrumados na mesa dos reservados de leitura; na oficina das engomadeiras, as roupas estremeciam sob as lufadas do vento tépido. De vez em quando, detinha-se diante da montra de um alfarrabista; um ónibus, que descia roçando o passeio, fazia-o voltar-se; e, chegado em frente do Luxembourg, não ia mais além.»
Gustave Flaubert, A Educação Sentimental, p. 59.
[Lisboa: Relógio D’Água, Outubro de 2008, 367 pp.; tradução de João Costa; obra original: L’Éducation sentimentale, 1869.]

II

«Isto foi publicado em 1869, mas podia ter surgido em 1969; muitos romancistas soam essencialmente ao mesmo. Flaubert parece perscrutar as ruas de uma forma indiferente, como uma câmara. Enquanto assistimos a um filme não somos capazes de determinar aquilo que foi excluído, aquilo que ficou de fora das margens do enquadramento da câmara, da mesma maneira que não somos capazes de assinalar o que Flaubert decidiu não assinalar. E já não reparamos que aquilo que ele escolheu não foi, como é óbvio, casualmente procurado mas ferozmente bem escolhido, em que cada pormenor é quase coalhado no seu soro de escolhimento. Quão soberba e magnificamente isolados estão estes pormenores – a mulher a bocejar, os jornais, por ler, arrumados, as roupas a estremecer ao vento tépido.»
James Wood, How Fiction Works, p. 33. [tradução: AMC]
[London: Jonathan Cape, 2008, 194 pp.]

Nota: uma vez mais, apesar da promessa de não intervenção autoral no domingo das citações, vejo-me obrigado a deixar umas pequenas anotações para, lá está, dar o devido enquadramento, de natureza não especulativa – senão largava-as tout court –, àquilo que acima foi reproduzido.
James Wood é um admirador confesso de Flaubert, atribuindo-lhe a paternidade do realismo literário e o papel de precursor da narrativa moderna – assim como João Baptista para os vários cristos (os ungidos da modernidade), sem, no entanto perder a cabeça por uma Salomé… não, esse foi o pai do Eterno Retorno… [passagem bem demonstrativa da precariedade humorística que atravessa este blogue].
Para além das longas divagações woodianas sobre o uso e abuso do “discurso indirecto livre”, uma marca distintiva em Flaubert e em Henry James, o crítico britânico fica fascinado pela forma como o escritor francês trabalha a sua narrativa em torno da invisibilidade autoral, ou do processo em que as palavras do protagonista parecem cortar o cordão umbilical que o liga ao criador, actuando com vida própria, semelhante à vida, criando no leitor uma espécie de assombro. Nas palavras de Flaubert, retiradas do livro de Wood (p. 34,; tradução: AMC):

«Um autor no seu trabalho tem de ser como Deus no universo, presente em todo a parte e visível em nenhuma.»

Anotação à nota anterior: este capítulo do livro de Wood é verdadeiramente uma delícia para quem gosta e se interessa por Literatura (palavra intencionalmente grafada desta forma), principalmente com a riqueza dos exemplos reveladores, não só de trabalho árduo (investigação), mas sobretudo de uma memória e de uma erudição ímpares. A seguir, ainda neste registo, faz-se a comparação entre o famoso poema de Auden perante a observação do picaresco quadro de Brueghel, A Queda de Ícaro; a atitude de Andrómaca perante a recentíssima morte de Heitor, o seu marido, no Canto XXII da Ilíada; o famoso traveling narrativo de McEwan em Expiação, quando Robbie deambula no cenário de devastação na praia de Dunquerque.

Um homem que brilha no escuro

Treze dias passaram desde a data de publicação do último texto neste blogue. A modorra estival que sobre mim sói abater-se neste mês – o oitavo, pelo calendário, e verdade seja dita, também só restavam outros dois –, onde se esfumam os minúsculos resquícios de sanidade deste povo cultor da mediocridade, impede-me que prossiga escrevendo; talvez me solidarize, ou então, trata-se apenas de um sinal, de um terrível lembrete da minha inescapável condição de autóctone. Temo, por isso, sofrer dos mesmos males que afectam essa massa de arraialeiro-consumistas arquetípicos que dá corpo ao país que me viu nascer.
Querem melhor do que as justificativas para a participação desastrosa da nossa comitiva olímpica (valha-nos Santa Vanessa de Perosinho!): a humidade, o vento, os árbitros ou os juízes do judo, as provas matinais (hora para, em cima da almofada babada, dizer à caminha o quanto gostamos dela – aquele lançador do peso…), e até o desarranjo psíquico. Apenas um, que curiosamente é nigeriano de nascença, teve a humildade de reconhecer que as suas, outrora admiráveis, capacidades como atleta estão diminuídas – a idade não perdoa, especialmente, a um velocista – e que se retira para se dedicar de corpo e alma à sua fundação. Falo, é claro, de Francis Obikwelu.

Mas este regresso efémero – recolherei de imediato à lusa modorra – apenas teve que ver com um acontecimento literário: o meu, declarada e arrebatadamente, escritor preferido – e escusam de escrever na caixa de comentários, como já ocorreu, que é um autor cheio de debilidades – acabou de publicar (saiu para o mercado hoje mesmo no seu país natal) o seu 12.º romance – ou 14.ª obra de ficção para aqueles que preferem separar A Trilogia de Nova Iorque (The New York Trilogy, 1987) em três novelas, que de facto foram inicialmente publicadas em separado, entre 1985 e 1986. Trata-se do prometido Man in the Dark.

Releio incansavelmente o discurso de entrega do Prémio Príncipe de Astúrias de 2006. Concordo com cada linha e assumo que talvez seja por isso que entenda a literatura como a minha principal fuga para estes desvarios e irritações do quotidiano. A fuga ao real através da fantasia, da ilusão, através das histórias que nos são contadas por aqueles a quem concedemos a autoridade para a invasão do nosso imaginário.
Não é que a histórias de A Marquesa saiu às cinco horas não me despertem qualquer tipo de interesse, bem pelo contrário, encanta-me a estética do realismo literário, longe de algumas derivações contemporâneas do realismo: o histérico e o informacional, como crítica James Wood sem dó, nem piedade. Mas, como dizia André Breton, há que regressar aos contos de fadas, criando uma nova forma de contar histórias para gente crescida, retirando-lhes a fortíssima carga de puerilidade, tecendo mais fina a teia da inverosimilhança. No meu entender, Auster consegue-o, umas vezes com estrondoso sucesso, outras, infelizmente, a imperfeição humana, com menor brilhantismo; mas consegue, e isso é comprovável pela sua obra, construir a chamada narrativa do maravilhoso, preconizada pelo surrealista francês.

[Um exemplo cabal da narrativa do maravilhoso é o notável romance de 1978 do escritor chileno José Donoso (1924-1996) Casa de Campo e que foi publicado entre nós pela primeira vez este ano, sob a chancela da editora Cavalo de Ferro. O jogo da Marquesa saiu às cinco (expressão que Donoso retirou de Breton, e que este confessa que resultou de uma confissão de Paul Valéry), o trompe-l'œil, a descontinuidade, são de um empolgante enlevo literário, para além das sucessivas, encantadoras e inabituais interferências do omnisciente autor-narrador no decurso da história, chegando a dialogar com um dos seus inúmeros personagens.
Sobre ele gostava de aqui ter dito alguma coisa, mas a tal modorra/ausência/desencanto não mo vão permitindo.]

Correndo o risco de entrar para o Guiness (onde, decerto, estaria pneumaticamente mal acompanhado…) com o post mais longo de sempre da blogosfera, deixo-vos aqui, um excerto da primeira parte do novo romance de Paul Auster:

«Estou só na escuridão, alterando o mundo na minha cabeça à medida que vou combatendo outro ataque de insónia, outra noite em branco na desolação americana. Lá em cima, a minha filha e a minha neta estão a dormir nos seus quartos, cada uma igualmente só, a Miriam de quarenta e sete anos, a minha única filha, que passou a dormir sozinha nos últimos cinco anos e a Katya de vinte e três, filha única de Miriam, que costumava dormir com um rapaz chamado Titus Small, mas Titus está morto e Katya dorme sozinha com o seu coração partido.

Luz radiosa, depois as trevas. O sol disseminando-se por completo em todos os cantos do céu, seguido pelo negrume da noite, as estrelas silenciosas, o vento açulando os ramos das árvores. Tal é a rotina. Vivo nesta casa há mais de um ano, desde que me deixaram sair do hospital. Miriam insistiu para que eu viesse para cá e no início éramos só nós, com uma enfermeira de dia que cuidava de mim quando Miriam se ausentava para trabalhar. Então, três meses mais tarde, o céu abateu-se sobre Katya, abandonou a escola de cinema em Nova Iorque e regressou a casa para viver com a mãe no Vermont.

Os pais dele deram-lhe o nome do filho de Rembrandt, o rapazinho dos quadros, a criança de cabelos dourados com o barrete vermelho, o discípulo devaneante meditando profundamente sobre as suas leituras, o rapazinho que se tornou num jovem destruído pela doença e que morreu nos seus vinte e tal anos, assim como o Titus de Katya. É um nome assombrado, um nome que deveria desaparecer para sempre de circulação. Penso imensas vezes na morte de Titus, a história horrível daquela morte, as imagens dessa morte, as consequências demolidoras dessa morte na minha neta amargurada, mas não quero ir por aí agora, eu não posso seguir por aí neste momento. Tenho, tanto quanto possível, de atirar isso para longe de mim. A noite ainda é uma criança, e visto que estou aqui deitado a olhar para cima para escuridão, uma escuridão tão negra que torna o tecto invisível, começo a recordar-me da história que iniciei a noite passada. É isso que faço quando o sono recusa aparecer. Deito-me na cama e conto-me histórias. Elas poderão não acrescentar muito, mas enquanto permaneço dentro delas, elas impedem-me de pensar em assuntos que prefiro esquecer. A concentração pode ser um problema, todavia, e cada vez com mais frequência a minha mente afasta-se fortuitamente da história que tento contar rumo às coisas em que não pretendo pensar. Não há nada a fazer. Eu falho repetidas vezes, e essas são mais frequentes do que aquelas em que tenho sucesso, mas isso não significa que não lhe dedique a parte considerável do meu esforço.

Eu pu-lo num buraco. Pareceu-me um bom começo, uma forma promissora de prosseguir com as coisas. Pus um homem adormecido num buraco, e depois verei o que irá acontecer quando ele acordar e tentar rastejar para fora dele. Estou a falar de um buraco profundo no solo, com cerca de três metros de profundidade, cavado de maneira a formar um círculo perfeito, com paredes interiores alcantiladas formadas por terra tão densa e firmemente compactada que a superfície ganhou a textura de barro cozido, ou talvez até de vidro. Por outras palavras, o homem que está lá dentro será incapaz de se desembaraçar do buraco quando abrir os seus olhos. A não ser que esteja equipado com um conjunto de ferramentas de montanhismo – um martelo e espigões de metal, por exemplo, ou uma corda para enlaçar uma árvore que se encontre próxima – mas este homem não dispõe de ferramentas, e a partir do momento em que recuperar a consciência, rapidamente entenderá a natureza complicada da sua situação.

E assim acontece. O homem recobra os sentidos e descobre que está deitado de costas, olhando fixamente um céu crepuscular sem nuvens. Chama-se Owen Bricks e não faz a mínima ideia de como veio aqui parar, não tem memória de ter caído neste buraco cilíndrico, cujo diâmetro ele considera aproximar-se dos três metros e meio. Ele senta-se. Para sua surpresa enverga um uniforme militar feito de uma lá grosseira de tom pardacento. Tem uma boina na sua cabeça e calça um par de botas gastas de cabedal preto, atacadas acima dos tornozelos por um firme nó duplo. Existem duas listas militares em cada manga do seu casaco, indicando que aquele uniforme pertence a alguém com a patente de cabo. Essa pessoa poderá ser Owen Brick, porém o homem no buraco, cujo nome é Owen Brick, não se consegue recordar de, alguma vez na vida, ter servido em algum exército ou combatido numa guerra.

Em busca de uma qualquer explicação, ele assume que lhe infligiram uma pancada na cabeça e que temporariamente perdeu a memória. Quando põe a ponta dos dedos no seu escalpe e começa a procurar por inchaços ou golpes, ele não encontra, porém, qualquer sinal de tumefacção, nada de cortes, pisaduras, nada que sugira que tal lesão haja ocorrido. O que se passa, então? Terá sofrido alguma espécie de trauma debilitante que afectou uma grande parcela do seu cérebro? Talvez. Contudo, ele jamais terá maneira de o saber a não ser que regresse a memória desse trauma. Depois, ele começa a explorar a possibilidade de estar a dormir na sua cama em casa, aprisionado dentro de um qualquer sonho sobrenaturalmente lúcido, um sonho tão verosímil e intenso que a fronteira entre a fantasia e a consciência quase se dissipou. Se isso for verdade, então ele terá apenas de abrir os olhos, levantar-se num ápice da sua cama e ir para a cozinha preparar o seu primeiro café da manhã. Mas como podereis abrir os olhos se eles já estão na realidade abertos? Infantilmente, ele pestaneja algumas vezes, imaginando que esse acto lhe quebraria o feitiço – mas não há nenhum feitiço para quebrar e a cama mágica não é capaz de se materializar.

Um bando de estorninhos passa ao alto entrando no seu campo de visão por cinco ou seis segundos, desaparecendo depois na penumbra. Brick levanta-se para inspeccionar as suas imediações e enquanto o faz sente um objecto protuberante no bolso esquerdo da frente das suas calças. Era uma carteira, a sua carteira, e para além de setenta e seis dólares americanos, continha uma carta de condução emitida pelo Estado de Nova Iorque em nome de um Owen Brick, nascido a 12 de Junho de 1977. Isto só vem confirmar o que Brick já sabia: um homem aproximando-se dos trinta que vive em Jackson Heights, Queens. Ele também sabe que é casado com uma mulher chamada Flora e que nos últimos sete anos ele trabalhou como mágico profissional, actuando de preferência em festas de aniversário de crianças à volta da cidade, sob o nome artístico de Grande Zavello. Estes factos apenas adensam o mistério. Se ele está tão certo de quem é, então como é que ele acabou no fundo deste buraco, vestindo, sem mais, um uniforme de um cabo, sem papéis, chapas ou um cartão de identificação militar que pudessem provar o seu estatuto de soldado?

Não demora muito a aperceber-se de que escapar está fora de questão. A parede circular é demasiado alta e quando a pontapeia para amolgar a superfície e assim criar uma espécie de apoio para o pé que o ajudasse a trepá-la, o único resultado que logra alcançar é um dedo grande do pé dorido. A noite vai caindo velozmente e forma-se um tempo frio, um frio húmido e primaveril que lhe vai penetrando o corpo a pouco e pouco, e embora Brick comece a sentir algum receio, naquele momento ele ainda permanece mais confuso do que receoso. Não obstante, ele não se consegue deter em clamar por ajuda. Até agora, tudo se manteve silencioso à sua volta, sugerindo que ele se encontrava numa remota e despovoada extensão de terreno no campo, sem qualquer som excepto um ocasional gemido de um pássaro e o sussurrar do vento. Porém, como se estivesse ao comando, como se devesse a uma lógica torcida de causa e efeito, no preciso momento em que gritou a palavra SOCORRO, irrompe à distância fogo de artilharia e o céu escurecido iluminou-se por traços de cometas de destruição. Brick ouve metralhadoras, granadas a explodir e por trás de tudo isso, sem dúvida a quilómetros de distância, um coro sombrio de uivantes vozes humanas. Isto é a guerra, apercebe-se, e ele é um soldado nessa guerra, mas sem dispor de arma, nem forma de se defender perante o ataque, e, pela primeira vez desde que acordou dentro do buraco, ele está verdadeiramente assustado.

O tiroteio prossegue por mais de uma hora, depois dissipa-se gradualmente no silêncio. Não muito depois disso, Brick ouve o som desmaiado de sirenes, o que ele entende como sendo carros de bombeiros que acorrem aos edifícios que foram danificados durante o ataque. A seguir as sirenes também param e o silêncio assalta-o uma vez mais. Sente-se gelado e amedrontado, mas Brick está igualmente exausto e depois de ter andado à volta dos confins da sua prisão cilíndrica até as estrelas surgirem no céu, ele estende-se no chão e consegue finalmente adormecer.

Cedo, na manhã seguinte, ele é acordado por uma voz que o chama do topo do buraco. Brick olha para cima e vê o rosto de um homem que sobressai do rebordo, e uma vez que a cara é tudo o que ele consegue divisar, ele assume que o homem está estendido no chão sobre a sua barriga.

Cabo, diz o homem. Cabo Brick, é tempo de se pôr a mexer.

Brick levanta-se e agora que os seus olhos apenas se encontram a mais ou menos um metro do rosto do estranho, ele pode ver que o homem é um tipo de tez escura, de maxilar quadrado, com uma barba de dois dias e que enverga uma boina militar idêntica à dele. Antes de Brick poder protestar, tanto como gostaria de se pôr a mexer, ele não está em posição de fazer algo desse estilo, o rosto do homem desapareceu.

Não te preocupes, ele ouve-o a dizer. Nós tiramos-te daí já a seguir.

Uns instantes depois, segue-se um som de um martelo ou de uma marreta de ferro batendo ruidosamente num objecto de metal, e visto que, a cada martelada sucessiva, o som se ia tornando cada vez mais mudo, Brick imagina se o homem estará a espetar uma estaca no solo. E se for uma estaca, então talvez ser-lhe-á em breve amarrado um bocado de corda, e com essa corda Brick será capaz de trepar para fora do buraco. O estrépito pára, passam-se outros trinta ou quarenta segundos, e então, tal como havia previsto, uma corda desce até junto dos seus pés.»
Paul Auster, Man in the Dark, pp. 1-7
[tradução livre a partir da edição americana: AMC – New York: Henry Holt, first edition, 2008, 192 pp.]

Nota: foi actualizada a lista de obras, editadas em Portugal em 2008, por mim lidas e classificadas, que figura, desde o seu início, na coluna do lado direito deste blogue. Como se pode desde logo constatar, ao contrário das listas de 2006 e 2007, publicadas no Porque e no In Absentia, respectivamente, a lista deste ano, por manifesta falta de tempo e sobretudo de vontade, figura quase desprovida de “notas de leitura”.

Sic transit gloria mundi.

Pós-Humano

Para o antigo fã de Carpenter e dos restantes subprodutos da arte da realização cinematográfica, não é sem um arrepio de um horror declarado que me vou lembrando da atribuição do romance Meridiano de Sangue ou o Crepúsculo Vermelho no Oeste (Blood Meridian, or the Evening Redness in the West, 1985) do escritor norte-americano Cormac McCarthy ao realizador britânico Ridley Scott para dele erigir um filme. O argumento passará, no entanto, pelas mãos curiosamente mais subtis de William Monahan – reescreveu o argumento de Entre Inimigos (The Departed, 2006) de Scorsese.

Este devaneio de tons negros (o medo de um acontecimento que, com forte probabilidade, ocorrerá num futuro próximo) fez-me recordar um artigo publicado na novíssima revista n+1, no seu primeiro número no Outono de 2004. Apesar de aí se discutir de forma lateral o assunto que me levou a escrever este texto, não resisto a enunciar a matéria principal que aí se tratava: a crítica literária praticada pela rival The New Republic. Os editores da n+1 dedicam-se a zurzir no negativismo do mais destacado crítico literário da revista e, certamente, da sua geração, o inglês James Wood (n.1965), actualmente ao serviço da revista The New Yorker, depois de quinze anos de serviço de recenseador repartidos pelo jornal britânico de The Guardian e pela já mencionada The New Republic.
O editorial da n+1 ataca-o em diversas frentes, por um lado acusando-o por exemplo de uma perseguição implacável a escritores consagrados como Don DeLillo, Toni Morrison (Nobel da Literatura em 1993), John Updike, Thomas Pynchon, Ian McEwan, Julian Barnes, Martin Amis e ao seu alvo dilecto Salman Rushdie, tal como a novos talentos que incluem autores como Zadie Smith ou Jonathan Frazen. E, por outro lado, afirmando que o esteticismo preconizado por Wood pretende pôr os escritores contemporâneos a escrever como os realistas do século XIX.
Wood defende-se, e bem, numa longa carta aos editores publicada na íntegra na edição número 3 da revista. Para além de refutar o negativismo militante que lhe é apontado, recordando um extenso rol de autores vivos e recentemente falecidos de quem as suas recensões foram assaz positivas – relembrando, ainda, outros que deixaram de publicar quando iniciou as suas funções e que de certa forma fazem parte do seu panteão pessoal –, Wood defende-se da crítica da sua alegada apologia do arcaizamento da escrita contemporânea ou pós-moderna. O crítico inglês diz que defender isso seria um total absurdo, porque apesar das realidades envolventes diferentes, hoje mais mediática e informacional, e das constantes mutações que afectam a arte da escrita, há toda uma ontologia da identidade que atravessa e supera as modas, as tendências e as formas de criação artística, concretamente a Literatura.

Eis uma explicação mais clara, usando para isso a suas próprias palavras:

«A forma e a linguagem da ficção encontram-se em permanente mudança. E o eu pode também estar a mudar. Mas não de forma tão rápida como as representações desse eu. A nossa geração pós-moderna cai frequentemente numa espécie de superioridade histórica ou provincianismo metafísico, já que nos orgulhamos no quão diferente é a nossa subjectividade – menos evidente, mais fracturada, mais consciente de si, etc. – em relação à dos nossos antepassados. Se isto fosse verdadeiro, seríamos incapazes de ler a ficção produzida por esses predecessores. Além disso, há escritores, como Hamsun e Dostoievski, cujas ideias do eu continuam a ser mais radicais do que qualquer coisa engendrada por, digamos, Thomas Pynchon. Nada na ficção contemporânea, nem mesmo as fantasias sádicas de Dennis Cooper ou as destruições sangrentas de Cormac McCarthy, é mais chocante que o momento em que o narrador de Hunger (1890) de Hamsun põe o seu próprio dedo na boca e começa a comê-lo. Não é pós-modernismo, é pós-humano. Beckett pediu claramente de empréstimo esta cena a Hamsun, quando Molloy come as suas pedras. E, claro, Beckett é um bom exemplo de escritor cujas forma e linguagem são completamente diferentes dos seus predecessores, mas cuja metafísica do eu seria reconhecível não só por Schopenhauer, mas provavelmente por Tomás de Aquino. (Poderão chamar a Beckett o último dos realistas.)» (pp. 135-136)
James Wood, “A Reply to the Editors”, n+1, n. 3, Fall 2005, pp. 129-139 [tradução: AMC]

O que hoje há, seguramente, de diferente em relação a épocas mais remotas é a possibilidade de perpetuação mediática de pós-humano referido por Wood, através de novas formas de representação artística, que ultrapassam a simples mimese, confundida amiúde com literalismo, a representação da beleza – conceito indissociável aos fundamentos da arte –, para entrar no domínio da repetição, do choque gratuito, em suma, da dita pornografia pseudo-artística.
O choque faz despertar sensações, retira-nos do torpor da indiferença. Porém, a sua reiteração faz desviar-nos do objecto de criação artística para um estado de catarse convulsiva, onde náusea passa à condição de reflexo condicionado sempre que as campainhas anunciam a chegada do seu criador.

O tal devaneio ridley-scottiano, levam-me já a vislumbrar uma sucessão inimaginável de cabeças cortadas e de escalpes arrancados. Começo a salivar… vem aí a náusea.

Booker Prize 2008 (13 semifinalistas)

Foi anunciada a lista dos treze romances semifinalistas, candidatos ao Man Booker Prize de 2008. Destes treze romances sairão, no próximo dia 9 de Setembro, os habituais seis finalistas, entre os quais figurará o vencedor a ser anunciado no dia 14 de Outubro no habitual jantar no Guildhall em Londres.

Eis os 13 semifinalistas (lista organizada por ordem alfabética do apelido do autor):

• Aravind Adiga, The White Tiger
• Gaynor Arnold, Girl in a Blue Dress
• Sebastian Barry, The Secret Scripture
• John Berger, From A to X
• Michelle de Kretser, The Lost Dog
• Amitav Ghosh, Sea of Poppies
• Linda Grant, The Clothes on Their Backs
• Mohammed Hanif, A Case of Exploding Mangoes
• Philip Hensher, The Northern Clemency
• Joseph O’Neill, Netherland
• Salman Rushdie, The Enchantress of Florence
• Tom Rob Smith, A Criança n.º 44, Dom Quixote (Child 44)
• Steve Toltz, A Fraction of the Whole

Dos 13 romances, apenas um foi, por enquanto, editado em Portugal, trata-se de A Criança n.º 44, o 1.º romance do jovem escritor inglês Tom Rob Smith (n. 1979) publicado pela Dom Quixote, editora que aliás já prometeu a edição para breve do último romance de Sir Salman Rushdie (o amigo literário do crítico britânico James Wood, não atingindo, porém, o paroxismo da sólida amizade que une o autor aos islamitas e vice-versa).

Destaque para a segunda presença do truculento crítico, ensaísta e romancista, assim como artista plástico, John Berger, vencedor do galardão em 1972 (para os mais curiosos, o excepcional ano do meu nascimento) com o romance G. Berger, no discurso de aceitação do prémio, disse que iria doar metade do seu prémio aos então já extintos Black Panthers, devido à política colonialista da sociedade Booker nas Índias Ocidentais (desconhecendo, porém, que as suas plantações de cana-de-açúcar já haviam sido confiscadas pelo menos 10 anos antes). Dois tiros pouco certeiros… mas o show off teve o mérito de ficar marcado na história dos prémios, com insultos, trocas de acusações à mistura e abandonos de sala.

Para o irlandês Sebastian Barry (n. 1955) trata-se da segunda nomeação, depois de ter sido finalista vencido no excepcional ano de 2005 – ano em que venceu John Banville com o dilacerante O Mar (The Sea), relegando para segundo plano, para além do romance A Long Long Way (não editado em Portugal) do próprio Barry, o meu mais que favorito Nunca Me Deixes (Never Let me Go) de Kazuo Ishiguro, A Acidental (The Accidental) de Ali Smith, Uma Questão de Beleza (On Beauty) de Zadie Smith e Arthur & George (Arthur and George) de Julian Barnes.

Também Linda Grant, romancista e jornalista inglesa nascida em 1951, vê pela segunda vez um dos seus romances na listagem dos semifinalistas. Para além deste ano, Grant ficou-se por esta fase com o romance Still Here (não editado em Portugal) em 2002. Exactamente como o seu compatriota Philip Hensher (n. 1960) com The Mulberry Empire (obra não editada em Portugal).

Já Salman Rushdie para além de ter vencido os Booker of Bookers comemorativos dos 25 e dos 40 anos de atribuição do prestigiado prémio com o seu romance Os Filhos da Meia-Noite (Midnight’s Children, Booker Prize em 1981), foi finalista vencido em 1983, 1988 e 1995 com Vergonha (Shame), Os Versículos Satânicos (The Satanic Verses) e O Último Suspiro do Mouro (The Moor’s Last Sigh), respectivamente. No tal ano de 2005 ficou merecidamente pelo caminho como apenas semifinalista com Shalimar, O Palhaço (Shalimar The Clown), podendo gabar-se de ter tido por companhia Ian McEwan com Sábado (Saturday) e o Nobel da Literatura de 2003 J.M. Coetzee com O Homem Lento (Slow Man), também eliminados do sexteto final.

Os restantes elementos vêem pela primeira vez o seu nome inscrito numa listagem do galardão literário mais importante da língua inglesa a premiar uma obra originalmente publicada no Reino Unido, num dos países pertencentes à Commonwealth ou na Irlanda – correm, no entanto, rumores que a Booker Prize Foundation com o grupo financeiro Man têm vindo a estudar a hipótese de alargar o leque de alternativas permitindo a inclusão de obras de romancistas norte-americanos, originalmente publicadas nos Estados Unidos; resta esperar para ver se a tal apetecível perspectiva se concretiza.

Uma pequena provocação: apesar das discrepâncias geográficas, não passa pela cabeça dos organizadores do evento alterar as regras do galardão maior em língua inglesa, para, por exemplo, na próxima edição apenas incluírem na listagem de obras sujeitas a apreciação, aquelas que foram escritas exclusivamente por autores ingleses… do you know what I mean? (tradução: vocês sabem do que é que eu estou falando?)